jueves, 9 de junio de 2011
luis XIV(rey del sol)
Hijo y sucesor de Luis XIII y de Ana de Austria, nació en Saint Germain-en-Laye el 5 de septiembre de 1638.
Durante la minoría de edad de este rey ocupó la regencia la reina madre, Ana de Austria, quién confió el gobierno al cardenal Mazarino, el cual siguió la política de Richelieu.
Precisamente su gobierno absolutista termina con la crisis de la Fronda en la cual la alta nobleza junto con la burguesíaconsiguieron mandar al destierro a este cardenal. A partir de aquí, Luis XIV es declarado mayor de edad y comienza la decadencia de la alta nobleza y el favorecimiento de la burguesía, que en virtud del reglamento del 1673 pudo acceder al Consejo de Estado. Luis XIV comenzó a absorber totalmente el poder en base al fundamento de las teorías sobre absolutismo de Juan Bodino y Tomas Hobbes.
Durante la minoría de edad de este rey ocupó la regencia la reina madre, Ana de Austria, quién confió el gobierno al cardenal Mazarino, el cual siguió la política de Richelieu.
Precisamente su gobierno absolutista termina con la crisis de la Fronda en la cual la alta nobleza junto con la burguesíaconsiguieron mandar al destierro a este cardenal. A partir de aquí, Luis XIV es declarado mayor de edad y comienza la decadencia de la alta nobleza y el favorecimiento de la burguesía, que en virtud del reglamento del 1673 pudo acceder al Consejo de Estado. Luis XIV comenzó a absorber totalmente el poder en base al fundamento de las teorías sobre absolutismo de Juan Bodino y Tomas Hobbes.
diferencia entre monarquía autoritaria , monarquía feudal y monarquía absoluta
la monarquía feudal:
El rey feudal se podría definir como 'señor de señores' o 'primum inter pares' (el primero entre sus iguales). Su poder era pactado. Los demás nobles eran vasallos. es decir los que mandaban sobre los campesinos eran los vasallos.
como el señor feudal no podía controlar todos lo feudos el señor feudal elige a uno de sus vasallos
el monarca compartia el gobierno con la principales autoridades religiosas.
LAS ATRIBUCIONES DEL REY ERAN:
-dirigir campañas militares
-pedir impuestos
-ejercer de juez supremo
monarquía autoritaria
en este tipo de monarquia es lo contrario a la monarquia feudal .
ahora el monarca manda e impone su poder.
un buen ejemplo de este tipo de monarquia son los reyes catolicos.
MONARQUÍA ABSOLUTA:
en esta el rey tiene el poder absoluto sobre todas las cosas, la nobleza pierde toda su importancia.
un claro ejemplo de esta monarquia la tenemos con luis XIV,tambien llamado rey del sol.
El rey feudal se podría definir como 'señor de señores' o 'primum inter pares' (el primero entre sus iguales). Su poder era pactado. Los demás nobles eran vasallos. es decir los que mandaban sobre los campesinos eran los vasallos.
como el señor feudal no podía controlar todos lo feudos el señor feudal elige a uno de sus vasallos
el monarca compartia el gobierno con la principales autoridades religiosas.
LAS ATRIBUCIONES DEL REY ERAN:
-dirigir campañas militares
-pedir impuestos
-ejercer de juez supremo
monarquía autoritaria
en este tipo de monarquia es lo contrario a la monarquia feudal .
ahora el monarca manda e impone su poder.
un buen ejemplo de este tipo de monarquia son los reyes catolicos.
MONARQUÍA ABSOLUTA:
en esta el rey tiene el poder absoluto sobre todas las cosas, la nobleza pierde toda su importancia.
un claro ejemplo de esta monarquia la tenemos con luis XIV,tambien llamado rey del sol.
guerra de los 30 años
Los antecedentes de la guerra de los Treinta Años son muy complejos. En el Imperio han continuado enfrentándose católicos contra protestantes. Desde la paz de Ausburgo no se han hostigado los príncipes católicos y protestantes, pero habían impuesto su religión a sus súbditos. En 1608 se crea la Unión Evangélica Protestante, y en 1609 la Santa Liga Católica, dos ligas armadas y antagónicas. El nuevo Emperador, Fernando II, es un católico intransigente, que pretende hacer la corona imperial hereditaria. En España reina Felipe III. Y en Francia se comienza a formar una monarquía autoritaria con Luis XIII, y sus ministros Richelieu y Mazarino. Inglaterra está en crisis. En Escocia se asenta-rán los calvinistas, y en el resto del reino habrá pogromos contra los puritanos. Aparecen, también, las potencias del Báltico, como Rusia, la Liga Hanseática, y los Países Escandinavos.
La guerra habrá de comenzar dentro del Imperio. El primer periodo es el de la guerra en Bohemia y el Palatinado (1618 - 1623). Bohemia no reconoce a su rey Fernando II y eligen como rey al elector del palatinado Federico V, calvinista y jefe de la Unión Evangélica Protestante. La guerra será un enfrentamiento entre católicos y protestantes. Felipe III se pone del lado del Emperador y vencen en 1620. Fernando II ocupará Bohemia, Moravia, y el Palatinado, e inicia una dura represión contra sus rivales. En 1621 muere Felipe III y es coronado rey de España Felipe IV que nombra al Conde - Duque de Olivares su valido, que buscará una forma de financiar la guerra en Flandes.
Entre 1623 y 1629 se desarrolla la segunda parte de la guerra; en la que Dinamarca es la principal protagonista. Los príncipes protestantes alemanes consiguen dos cosas: que Dinamarca declare la guerra al Imperio, ante la amenaza católica; y que Inglaterra y las Provincias Unidas financien la guerra. Fernando II se sirve de un ejército mercenario, en el que intervienen tropas españolas, para derrotar a los protestantes en Dessau y Lutter e invade Dinamarca. En 1629 se firma la paz de Liubeck y se proclama el “Acta de Restitución” por la que se devuelven a la Iglesia Católica sus posesiones, en los territorios protestantes.
la venus del espejo
Es la única obra conservada de Velázquez en la que aparece una mujer desnuda,
aunque sabemos que pintó alguna más.
Lo que sí es cierto es que apareció en un inventario en 1651 como propiedad del Marqués de Eliche, gran amante de la pintura de Velázquez y de las mujeres, por lo que se piensa que puede representar a su esposa o a una de sus amantes.
Quizá por despistar, el pintor coloca el rostro del espejo difuminado para así reflejar el cuerpo desnudo de la dama que el marqués amaba.
coloca a una mujer de belleza palpable, de carne y hueso, resaltando aun más la carnación gracias al contraste con el paño azul y blanco, o el cortinaje rojo que da gran carga erótica al asunto. Posiblemente esto provocó que una sufragista inglesa acuchillara el cuadro en 1914 con siete puñaladas que apenas sí se notan. Da la sensación de que el artista ha sorprendido a Venus mientras Cupido, resignado, sostiene el espejo en el que se refleja el rostro de la belleza, aunque lo que deberíamos ver sería el cuerpo de la diosa. En cuanto a la técnica, cabe destacar cómo el pintor utiliza una pincelada suelta, que produce la sensación de que entre las figuras circula aire.
en este cuadro sale el hijo de la venus sujetándola el espejo.
en este cuadro esta representando la sensualidad de la mujer.
aunque sabemos que pintó alguna más.
Lo que sí es cierto es que apareció en un inventario en 1651 como propiedad del Marqués de Eliche, gran amante de la pintura de Velázquez y de las mujeres, por lo que se piensa que puede representar a su esposa o a una de sus amantes.
Quizá por despistar, el pintor coloca el rostro del espejo difuminado para así reflejar el cuerpo desnudo de la dama que el marqués amaba.
coloca a una mujer de belleza palpable, de carne y hueso, resaltando aun más la carnación gracias al contraste con el paño azul y blanco, o el cortinaje rojo que da gran carga erótica al asunto. Posiblemente esto provocó que una sufragista inglesa acuchillara el cuadro en 1914 con siete puñaladas que apenas sí se notan. Da la sensación de que el artista ha sorprendido a Venus mientras Cupido, resignado, sostiene el espejo en el que se refleja el rostro de la belleza, aunque lo que deberíamos ver sería el cuerpo de la diosa. En cuanto a la técnica, cabe destacar cómo el pintor utiliza una pincelada suelta, que produce la sensación de que entre las figuras circula aire.
en este cuadro sale el hijo de la venus sujetándola el espejo.
en este cuadro esta representando la sensualidad de la mujer.
san hugo en el refectorio de los cartujos
esta escena refleja un milagro acontecido a San Bruno, fundador de los cartujos, y a los seis primeros monjes de la Orden, quienes comían gracias a la generosidad de San Hugo, obispo de Grenoble. Un domingo les envió carne, alimento al que no estaban acostumbrados, lo que provocó una discusión sobre la conveniencia de practicar la abstinencia. Mientras discutían quedaron sumidos en un profundo sueño que duró toda la Cuaresma. El miércoles Santo, San Hugo, que había estado ausente, fue a verlos y los sorprendió despertándose, comprobando que no tenían noción del tiempo transcurrido. Entonces miró a los platos y vio que la carne se convertía en ceniza, interpretándolo como aprobación divina de la abstinencia. Zurbarán realiza un muestrario de sus famosos hábitos blancos, color en el cual se dice que llega a manejar hasta 100 tonos diferentes. Aparecen en la imagen las famosas cerámicas blancas y azules de Talavera, con los escudos del obispo y la Orden.
los borrachos
Una de las obras de Velázquez más famosas.
El artista quiso representar a Baco como el dios que obsequia al hombre con el vino, que lo libera, al menos de forma temporal, de sus problemas cotidianos, por lo que Baco se convierte en uno de los borrachos que participan en la fiesta, diferenciándose de los demás por su piel más clara. El asunto ha sido tratado como una escena realista y popular, del mismo modo que si estuviésemos ante una merienda de amigos en el campo; por esto el título original ha sido sustituido popularmente por "Los Borrachos". Se ha supuesto que el tema mitológico.
La escena puede dividirse en dos mitades: la izquierda, con la figura de Baco muy iluminada, cercana al estilo italiano inspirado en Caravaggio, y la derecha, con los borrachines, hombres de la calle que nos invitan a participar en su fiesta, con un aire muy español.
En este cuadro velazquez retrata a los seres mitológicos como personas.
las hilanderas
leyenda:
"La Fábula de Aracne".Aracne era una de las mejores tejedoras de toda Grecia, sus bordados eran tan maravillosos que la gente comentaba que sus habilidades le habían sido concedidas por Atenea, diosa de la sabiduría y patrona de los artesanos. Pero Aracne tenía un gran defecto, era una muchacha muy vanidosa y decía, continuamente, que ella era la mejor tejedora.Un día, la orgullosa Aracne, no pudo aguantar más los comentarios de sus vecinos y llegó a compararse con Atenea. Se pasaba el día lanzando desafíos a la diosa e invitándola a participar en un concurso para ver cuál de las dos tejía mejor. La diosa Atenea quiso darle una lección a Aracne y bajó desde el Olimpo a la Tierra para aceptar su reto. Comenzó el concurso, Aracne y Atenea estuvieron tejiendo durante todo un día. Las dos hacen unas cosas muy bellas y perfectas. En el centro del lienzo Atenea retrata a varios dioses, señalando su descomunal poder y en las cuatro esquinas del lienzo representa castigos impuestos por los dioses a ciertas personas. Aracne por su parte representa todos los engaños cometidos por los dioses para enamorar, engañar y raptar a las ninfas. Atenea trata de encontrar algún error sin éxito. Furiosa lo rompe y castiga a Aracne transformándola en araña para que siempre haga lo que se le da muy bien: tejer hilo
conde duque de olivares
Se desconoce la fecha exacta del encargo, pensándose que la más acertada sería la de 1638, año en el que Don Gaspar pagó a dos compañías de soldados de su propio bolsillo para que evitaran la invasión, por parte de los franceses, de Fuenterrabía, episodio que se sugiere al fondo de la escena donde aparece un efecto de batalla con humo y fuego. Además, el Conde-Duque viste armadura, bengala y banda carmesí de general, atuendo que avala la tesis anterior. La enorme figura de Olivares se nos presenta sobre un precioso caballo bayo, en una postura totalmente escorzada - muy empleada en el Barroco al marcarse una clara diagonal en profundidad - colocado de medio perfil. Va tocado con un sombrero de picos que refuerza su carácter de hombre de mando, frío y decidido. Como uno de los mejores retratistas de la historia que es, Velázquez se preocupa por mostrar al espectador la personalidad de su modelo, su alma.
El estilo de Velázquez es bastante suelto, a base de rápidas manchas de color y de luz, sus grandes preocupaciones .
El estilo de Velázquez es bastante suelto, a base de rápidas manchas de color y de luz, sus grandes preocupaciones .
vieja friendo huevos
Entre las obras realizadas por Velázquez durante su etapa sevillana, Vieja friendo huevos es una de las pocas que se fechan casi con total seguridad, apostándose por el año 1618.
Su popularidad ha hecho de ella una de las escenas más significativas del Barroco español.
El asunto tratado por el maestro supone una absoluta novedad, ya que hasta ahora nadie se había atrevido a representar en la pintura española escenas tan aparentemente triviales como ésta.
En primer plano vemos a una anciana cocinando unos huevos en un hornillo de barro cocido, junto a un muchacho que porta un melón de invierno y una frasca de vino. Ambas figuras se recortan sobre un fondo neutro, empleado para destacar aun más.
En la zona de la derecha contemplamos uno de los mejores bodegones del arte español, formado por varios elementos metálicos, vasijas de cerámica y una cebolla colorada. Para que el espectador pueda contemplar con más facilidad estos elementos, el maestro nos levanta el plano de la mesa y el hornillo de barro, empleando de esta manera una doble perspectiva con la que se anticipa a los impresionistas.
El realismo de los personajes es digno de mención; la suciedad del paño con el que se cubre la cabeza la anciana o el corte del pelo del muchacho nos trasladan al mundo popular que contemplaba a menudo Velázquez. Incluso se piensa que la anciana podría ser el retrato de su suegra, María del Páramo, mientras que el muchacho sería un ayudante de su taller, posiblemente Diego Melgar.
valazquez ha representado una escena de la vida cotidiana, poniendo en su cuadro realismo.
miércoles, 8 de junio de 2011
la fragua de bulcano
La fragua de Vulcano es una obra de Velázquez.
Actualmente se encuentra en el Museo del Prado desde 1819.
El cuadro describe el momento en que el dios Apolo, coronado de laurelvisita el lugar donde Vulcano se encuentra fabricando armas para la guerra.
El dios Apolo comunica a Vulcano el engaño de su esposa Venus con Marte, dios de la guerra, por esa razón todos los personajes miran con cara sorprendida al dios que acaba de presentarse en el estudio, incluso alguno de ellos abre la boca y los ojos para indicar gesto de sorpresa.
Al escuchar la noticia toda la fragua se queda petrificada: esta sensación la ha conseguido perfectamente el artista.
También se advierte el interés mostrado por conseguir el efecto espacial, recurriendo a disponer figuras en diferentes planos, ocupando todo el espacio, relacionándose a través de líneas en zig-zag. La luz también ha experimentado un sensible cambio al modelar con ella las formas de los cuerpos que revelan la estructura de los huesos y músculos bajo la piel. Se advierte que estamos, sin duda, ante una nueva fase del arte velazqueño.
Actualmente se encuentra en el Museo del Prado desde 1819.
El cuadro describe el momento en que el dios Apolo, coronado de laurelvisita el lugar donde Vulcano se encuentra fabricando armas para la guerra.
El dios Apolo comunica a Vulcano el engaño de su esposa Venus con Marte, dios de la guerra, por esa razón todos los personajes miran con cara sorprendida al dios que acaba de presentarse en el estudio, incluso alguno de ellos abre la boca y los ojos para indicar gesto de sorpresa.
Al escuchar la noticia toda la fragua se queda petrificada: esta sensación la ha conseguido perfectamente el artista.
También se advierte el interés mostrado por conseguir el efecto espacial, recurriendo a disponer figuras en diferentes planos, ocupando todo el espacio, relacionándose a través de líneas en zig-zag. La luz también ha experimentado un sensible cambio al modelar con ella las formas de los cuerpos que revelan la estructura de los huesos y músculos bajo la piel. Se advierte que estamos, sin duda, ante una nueva fase del arte velazqueño.
zurbaran
- zurbarán fue un genial pintor de la época barroca española. Vivió durante el siglo XVII, es decir, en el primer Barroco
- Su estilo se mantuvo prácticamente invariable, mientras que el de los anteriores iba evolucionando. Esta inmovilidad fue durante varias décadas el secreto de su éxito, pero terminó por condenar su carrera artística.
- De sus primeros años nada se sabe, aunque podría suponerse que el padre deseara transmitirle el negocio y, por tanto, lo educara en el mismo. Sin embargo, en 1614 Pedro Díaz de Villanueva, pintor de Sevilla, lo toma como aprendiz con 16 años, durante 3 años. Desconocemos los motivos que llevaron a su padre a inscribirle en este taller, pues lo normal era que existiera una vinculación familiar con el gremio en el que se desarrollaba la formación profesional de los jóvenes. Tal vez unas excepcionales dotes para el dibujo inclinaron a sus progenitores por esta profesión. Cuando Zurbarán comienza de aprendiz, el panorama artístico de esos años era muy fértil.
jardines de sabatini
Ubicados frente a la fachada norte del Palacio Real, los Jardines de Sabatini, con sus 2,5 hectáreas, poseen un estilo neoclásico y una simetría típica de los jardines afrancesados. Diseñados en los años 30, destacan por las originales formas que moldean sus arbustos y las formas geométricas en que están dispuestos.
el nombre viene porque el lugar en el que se encuentran ahora estaban las caballerias contruidas por sabatini.
el nombre viene porque el lugar en el que se encuentran ahora estaban las caballerias contruidas por sabatini.
palacio real
El origen del palacio se remonta al siglo IX en el que el reino musulmán de Toledo construyó una edificación defensiva que después usaron los reyes de Castilla, sobre la que en el Siglo XVI, se construyó el Antiguo Alcázar.
Destruido este por un incendio en la Nochebuena de 1734, Felipe V quiso que el Palacio Nuevo ocupase el mismo lugar. Toda la construcción se hizo abovedada, en piedra y ladrillo, sin madera, para que ningún incendio pudiera destruirlo.
Las obras se realizaron entre 1738 y 1755, estableciendo Carlos III su residencia en él en 1764.
Para su decoración interior, se emplearon ricos materiales: mármoles españoles, estucos, madera de caoba en puertas y ventanas e importantes obras de arte, en especial las pinturas al fresco de los principales artistas del momento.
decoración del Palacio Real de Madrid ha ido cambiando con el paso del tiempo según los diferentes estilos artísticos de cada momento.
Destruido este por un incendio en la Nochebuena de 1734, Felipe V quiso que el Palacio Nuevo ocupase el mismo lugar. Toda la construcción se hizo abovedada, en piedra y ladrillo, sin madera, para que ningún incendio pudiera destruirlo.
Las obras se realizaron entre 1738 y 1755, estableciendo Carlos III su residencia en él en 1764.
Para su decoración interior, se emplearon ricos materiales: mármoles españoles, estucos, madera de caoba en puertas y ventanas e importantes obras de arte, en especial las pinturas al fresco de los principales artistas del momento.
decoración del Palacio Real de Madrid ha ido cambiando con el paso del tiempo según los diferentes estilos artísticos de cada momento.
palacio del moro
Jardín del Palacio Real, pertenece al estilo paisajista inglés de carácter romántico.
Contiene dos fuentes monumentales:
Los Tritones y Las Conchas. Sus avenidas geométricas llegan hasta la fachada oeste del Palacio Real
.
Su actual imagen se debe a la restauración efectuada en 1890, durante la regencia de Doña María Cristina de Habsburgo. Los terrenos del Campo del Moro no fueron ajardinados antes ante la imposibilidad de conectarlos con el Palacio Real, situado a mucha mayor altura. Esta posición elevada se aprovechó para crear una de las mejores perspectivas madrileñas, la del Palacio Real detrás de un gran tapiz verde jalonado por fuentes monumentales dentro de
amplio y sombrío jardín romántico.
_01.jpg/250px-Campo_del_Moro_(Madrid)_01.jpg)
Contiene dos fuentes monumentales:
Los Tritones y Las Conchas. Sus avenidas geométricas llegan hasta la fachada oeste del Palacio Real
.
Su actual imagen se debe a la restauración efectuada en 1890, durante la regencia de Doña María Cristina de Habsburgo. Los terrenos del Campo del Moro no fueron ajardinados antes ante la imposibilidad de conectarlos con el Palacio Real, situado a mucha mayor altura. Esta posición elevada se aprovechó para crear una de las mejores perspectivas madrileñas, la del Palacio Real detrás de un gran tapiz verde jalonado por fuentes monumentales dentro de
amplio y sombrío jardín romántico.
estatua de la plaza de oriente
El Monumento a Felipe IV o Fuente de Felipe IV ocupa el
centro de la Plaza de Oriente, uno de los recintos de mayor
interés histórico-artístico de Madrid (España). Fue levantado
a instancias de la reina Isabel II en la primera mitad del siglo
XIX, si bien su pieza más relevante, la estatua ecuestre del
rey Felipe IV, data del siglo XVII.
Ésta se debe al escultor Pietro Tacca, quien la realizó en
Italia utilizando un diseño de Velázquez
el diseño de Velázquez, se envió de Madrid a Florencia.
Es la primera escultura a caballo del mundo en la que éste se sostiene únicamente sobre sus dos patas traseras, y discretamente también sobre su cola. La obra consigue su difícil equilibrio gracias a un calculado estudio de los puntos de apoyo y la distribución de los pesos.
la escultura ecuestre de la plaza mayor
Situada en el centro de la plaza, fue realizada en Florencia por los escultores Juan de Bolonia -vaciado en bronce- y Pedro Tacca –remate de la obra-. Regalada al monarca español por el gran duque de Florencia, Cosme de Médicis, el monumento representa al rey Felipe III a caballo.
La estatua, con un peso superior a las cinco toneladas y media, fue traída desde Florencia a Madrid.
Desde entonces, la estatua de Felipe III se ha convertido en un complemento inseparable de la Plaza Mayor y tan sólo en dos breves ocasiones ha sido retirada. La primera fue en 1873, cuando proclamada la República Federal se la llevaron a un almacén en donde permaneció oculta hasta la Restauración de Alfonso XII, en las postrimerías de 1874. La segunda fue en 1931, cuando proclamada la II República fue blanco de manifestantes antimonárquicos que la destrozaron. Restaurada posteriormente, es de destacar que durante la guerra civil fue protegida por las autoridades republicanas mediante una compleja obra de ingeniería que la salvó de posibles desperfectos.
La estatua, con un peso superior a las cinco toneladas y media, fue traída desde Florencia a Madrid.
Desde entonces, la estatua de Felipe III se ha convertido en un complemento inseparable de la Plaza Mayor y tan sólo en dos breves ocasiones ha sido retirada. La primera fue en 1873, cuando proclamada la República Federal se la llevaron a un almacén en donde permaneció oculta hasta la Restauración de Alfonso XII, en las postrimerías de 1874. La segunda fue en 1931, cuando proclamada la II República fue blanco de manifestantes antimonárquicos que la destrozaron. Restaurada posteriormente, es de destacar que durante la guerra civil fue protegida por las autoridades republicanas mediante una compleja obra de ingeniería que la salvó de posibles desperfectos.
la cena de emaus
La escena de este cuadro narra los primeros pasos de Cristo resucitado. Habiendo encontrado éste a dos de sus discípulos en el camino a Emaús, los hombres no reconocen a su maestro hasta el momento de la cena en una posada, en el momento de bendecir Jesús el pan y el vino reconocen el gesto de la Eucaristía y, por este hecho, a su Señor. Caravaggio ha utilizado una composición con Cristo en el centro, acompañado de un sirviente. Sin embargo, ha llenado la escena de cosas indicativas de la divinidad y el misterio desvelado de la resurrección. Uno de estos elementos fue el cesto de frutas que adorna la mesa. Cada fruta del cesto es una alusión simbólica: la manzana al pecado original, la granada a la pasión... Por otro lado, el resto de los manjares resume los elementos de la Eucaristía: el pan, el vino y la jarra de agua. Los gestos y las posiciones de los personajes también nos indican el verdadero significado de la escena: Cristo bendice el pan con el mismo gesto del Dios.
Un último detalle que revela la divinidad de Cristo oculta a los ojos humanos es la sombra que el criado proyecta sobre el fondo pero no sobre Jesús, quien parece iluminado por una luz interna.
tambien usa la tecnica del claro oscuro.
Un último detalle que revela la divinidad de Cristo oculta a los ojos humanos es la sombra que el criado proyecta sobre el fondo pero no sobre Jesús, quien parece iluminado por una luz interna.
tambien usa la tecnica del claro oscuro.
martes, 7 de junio de 2011
El david de bernini
El David es una estatua realizada por Gian Lorenzo Bernini entre 1623 y 1624. Tiene tamaño real y está ejecutada con mármol.
Representa al futuro rey David, uno de los personajes del Antiguo Testamento, en la escena en que derrota al gigante Goliat lanzando una piedra con una honda.
En comparación con otras versiones pasadas del tema, como la famosa estatua el David de Miguel Ángel, se muestran cualidades paradigmáticas de la escultura del Barroco. Sobre la placidez clásica y renacentista, Bernini introduce emoción y dinamismo.
La figura está en tensión, el movimiento y la potencia están implícitos. La cara muestra concentración, con el ceño fruncido e incluso mordiéndose el labio inferior. Este David no es el guerrero perfecto e idealizado, sino uno muy humano esforzándose para lograr sus metas. Tras la figura, yacen varias armas descartadas, recordándonos que esta no es una batalla ganada a través de un armamento superior, sino de un esfuerzo físico. A sus pies, un arpa hermosamente tallada, que indica que David se convertirá en un poeta.
Representa al futuro rey David, uno de los personajes del Antiguo Testamento, en la escena en que derrota al gigante Goliat lanzando una piedra con una honda.
En comparación con otras versiones pasadas del tema, como la famosa estatua el David de Miguel Ángel, se muestran cualidades paradigmáticas de la escultura del Barroco. Sobre la placidez clásica y renacentista, Bernini introduce emoción y dinamismo.
La figura está en tensión, el movimiento y la potencia están implícitos. La cara muestra concentración, con el ceño fruncido e incluso mordiéndose el labio inferior. Este David no es el guerrero perfecto e idealizado, sino uno muy humano esforzándose para lograr sus metas. Tras la figura, yacen varias armas descartadas, recordándonos que esta no es una batalla ganada a través de un armamento superior, sino de un esfuerzo físico. A sus pies, un arpa hermosamente tallada, que indica que David se convertirá en un poeta.
LA ICLEDULIDAD DE SANTO TOMAS
a Incredulidad de Santo Tomás fue pintado por Caravaggio, para la familia Giuliani, que lo mantuvo en su colección.
La obra nos muestra el momento en que Cristo Resucitado se ha aparecido a sus discípulos, pero Tomás aún no cree en su identidad, por lo que Cristo mete uno de sus dedos en la llaga del costado. Este hecho, que podría parecer exagerado, es la mayor prueba física del reconocimiento de Cristo, la definitiva demostración de su regreso desde el reino de los muertos.
Caravaggio ha ejecutado una composición donde se ve completamente como el dedo está metido en la llaga, de tal modo que la atención de los personajes del lienzo y la de los espectadores se ve atraída por esta "prueba" física. El habitual naturalismo descarnado de Caravaggio se vuelve aquí casi de sentido científico: la luz fría cae en fogonazos irregulares sobre las figuras, iluminando el cuerpo de Cristo con un tono amarillento, que le hace aparecer como un cadáver, envuelto aún en el sudario.
El pecho todavía está hundido y pareciera que la muerte se resiste a dejarlo marchar al mundo de los vivos.
es un ciuadro con mucho realismo en la que se ve como introduce el dedo en la llaga,con mucha tension,el dolor..
y la tecnica del claro oscuro muy clara en la que las ropas de los distipulos es oscura y enfoca a jesus como si fuera un dios.
La obra nos muestra el momento en que Cristo Resucitado se ha aparecido a sus discípulos, pero Tomás aún no cree en su identidad, por lo que Cristo mete uno de sus dedos en la llaga del costado. Este hecho, que podría parecer exagerado, es la mayor prueba física del reconocimiento de Cristo, la definitiva demostración de su regreso desde el reino de los muertos.
Caravaggio ha ejecutado una composición donde se ve completamente como el dedo está metido en la llaga, de tal modo que la atención de los personajes del lienzo y la de los espectadores se ve atraída por esta "prueba" física. El habitual naturalismo descarnado de Caravaggio se vuelve aquí casi de sentido científico: la luz fría cae en fogonazos irregulares sobre las figuras, iluminando el cuerpo de Cristo con un tono amarillento, que le hace aparecer como un cadáver, envuelto aún en el sudario.
El pecho todavía está hundido y pareciera que la muerte se resiste a dejarlo marchar al mundo de los vivos.
es un ciuadro con mucho realismo en la que se ve como introduce el dedo en la llaga,con mucha tension,el dolor..
y la tecnica del claro oscuro muy clara en la que las ropas de los distipulos es oscura y enfoca a jesus como si fuera un dios.
La conversion de san plablo
Caravaggio , en este cuadro ha querido representar la escena en la que san pablo se convierte al cristianismo.
LEYENDA:
El joven aún llamado Saulo era un soldado arrogante perseguidor de los cristianos. Un mediodía, de camino a otra ciudad, fue derribado del caballo por una poderosa luz, al tiempo que la voz de Dios le preguntaba "Saulo, ¿por qué me persigues?". Saulo quedó ciego varios días y milagrosamente recuperó la vista con los cuidados de la comunidad cristiana. Se convirtió y adoptó el nombre de Pablo. Caravaggio nos cuenta esta historia de una manera completamente diferente, bajo la apariencia de lo trivial: en primer lugar, la escena parece tener lugar en un establo, dadas las dimensiones del marco. El caballo es un percherón robusto y zafio, inadecuado para el joven soldado que se supone era Saulo. Y el ambiente es nocturno y no el del mediodía descrito en los escritos de San Pablo. Estos recursos, que vulgarizan la apariencia de la escena, son empleados con frecuencia por Caravaggio para revelar la presencia divina en lo cotidiano. Existen detalles que nos indican la trascendencia divina de lo que contemplamos, pese a los elementos groseros. Estos signos de divinidad son varios: el más aparente es el vacío creado en el centro de la composición, una ausencia que da a entender otro tipo de presencia, que sería la que ha derribado al joven. Por otro lado tenemos la luz irreal y masiva que ilumina de lleno a Saulo, pero no al criado. El caballo parece venirse encima del caído, que implora con los brazos abiertos. Los ojos del muchacho están cerrados, pero su rostro no expresa temor sino que parece estar absorto en el éxtasis. Siguiendo estas claves, Caravaggio nos desvela magistralmente la presencia de la divinidad en una escena que podría ser completamente cotidiana.
CUADRO:
Caravaggio nos cuenta esta historia de una manera completamente diferente, bajo la apariencia de lo trivial hasta el punto de ser tremendamente criticado: en primer lugar, la escena parece tener lugar en un establo, dadas las asfixiantes dimensiones del marco. El caballo es un percherón robusto y zafio, inadecuado para el joven soldado que se supone era Saulo. Y para rematar las paradojas, el ambiente es nocturno y no el del mediodía descrito en los escritos de San Pablo. Estos recursos, que vulgarizan la apariencia de la escena, son empleados con frecuencia por Caravaggio para revelar la presencia divina en lo cotidiano, e incluso en lo banal. Existen detalles que nos indican la trascendencia divina de lo que contemplamos, pese a los elementos groseros. Estos signos de divinidad son varios: el más sutil es el vacío creado en el centro de la composición, una ausencia que da a entender otro tipo de presencia, que sería la que ha derribado al joven. Por otro lado tenemos la luz irreal y masiva que ilumina de lleno a Saulo, pero no al criado. La mole inmensa del caballo parece venirse encima del caído, que implora con los brazos abiertos. Los ojos del muchacho están cerrados, pero su rostro no expresa temor sino que parece estar absorto en el éxtasis. Siguiendo estas claves, Caravaggio nos desvela magistralmente la presencia de la divinidad en una escena que podría ser completamente cotidiana. Siendo, como es, pareja del cuadro con la Crucifixión de San Pedro, las dimensiones elegidas son iguales para ambos, así como el tono de la composición, con idénticos sentido claustrofóbico y gama de colores.
CARAVAGGIO TAMBIÉN USA LA TÉCNICA DEL CLARO OSCURO,LOS CUERPOS RETORCIÉNDOSE ...
LEYENDA:
El joven aún llamado Saulo era un soldado arrogante perseguidor de los cristianos. Un mediodía, de camino a otra ciudad, fue derribado del caballo por una poderosa luz, al tiempo que la voz de Dios le preguntaba "Saulo, ¿por qué me persigues?". Saulo quedó ciego varios días y milagrosamente recuperó la vista con los cuidados de la comunidad cristiana. Se convirtió y adoptó el nombre de Pablo. Caravaggio nos cuenta esta historia de una manera completamente diferente, bajo la apariencia de lo trivial: en primer lugar, la escena parece tener lugar en un establo, dadas las dimensiones del marco. El caballo es un percherón robusto y zafio, inadecuado para el joven soldado que se supone era Saulo. Y el ambiente es nocturno y no el del mediodía descrito en los escritos de San Pablo. Estos recursos, que vulgarizan la apariencia de la escena, son empleados con frecuencia por Caravaggio para revelar la presencia divina en lo cotidiano. Existen detalles que nos indican la trascendencia divina de lo que contemplamos, pese a los elementos groseros. Estos signos de divinidad son varios: el más aparente es el vacío creado en el centro de la composición, una ausencia que da a entender otro tipo de presencia, que sería la que ha derribado al joven. Por otro lado tenemos la luz irreal y masiva que ilumina de lleno a Saulo, pero no al criado. El caballo parece venirse encima del caído, que implora con los brazos abiertos. Los ojos del muchacho están cerrados, pero su rostro no expresa temor sino que parece estar absorto en el éxtasis. Siguiendo estas claves, Caravaggio nos desvela magistralmente la presencia de la divinidad en una escena que podría ser completamente cotidiana.
CUADRO:
Caravaggio nos cuenta esta historia de una manera completamente diferente, bajo la apariencia de lo trivial hasta el punto de ser tremendamente criticado: en primer lugar, la escena parece tener lugar en un establo, dadas las asfixiantes dimensiones del marco. El caballo es un percherón robusto y zafio, inadecuado para el joven soldado que se supone era Saulo. Y para rematar las paradojas, el ambiente es nocturno y no el del mediodía descrito en los escritos de San Pablo. Estos recursos, que vulgarizan la apariencia de la escena, son empleados con frecuencia por Caravaggio para revelar la presencia divina en lo cotidiano, e incluso en lo banal. Existen detalles que nos indican la trascendencia divina de lo que contemplamos, pese a los elementos groseros. Estos signos de divinidad son varios: el más sutil es el vacío creado en el centro de la composición, una ausencia que da a entender otro tipo de presencia, que sería la que ha derribado al joven. Por otro lado tenemos la luz irreal y masiva que ilumina de lleno a Saulo, pero no al criado. La mole inmensa del caballo parece venirse encima del caído, que implora con los brazos abiertos. Los ojos del muchacho están cerrados, pero su rostro no expresa temor sino que parece estar absorto en el éxtasis. Siguiendo estas claves, Caravaggio nos desvela magistralmente la presencia de la divinidad en una escena que podría ser completamente cotidiana. Siendo, como es, pareja del cuadro con la Crucifixión de San Pedro, las dimensiones elegidas son iguales para ambos, así como el tono de la composición, con idénticos sentido claustrofóbico y gama de colores.
CARAVAGGIO TAMBIÉN USA LA TÉCNICA DEL CLARO OSCURO,LOS CUERPOS RETORCIÉNDOSE ...
Suscribirse a:
Entradas (Atom)